法 羅 文 創

    　　鬼魂與科技，乍聽之下似乎沒啥關聯，但透過藝術卻可以發現許多共通之處，如果說鬼魂與科技都是來自人性的投射，那麼藝術可能就是招魂的手段，不管招喚來的是人性中，我們喜愛或是厭惡的，顯然都是個必須打開的箱子。

　　8月12日至9月11日，伊日藝術台北空間舉辦《箱鬼》五人聯展，由陳湘汶擔任策展人，邀請藝術家丁柏晏、盂施甫、李亦凡、邱子晏與張立人參展，作品形式包括手繪、活動影像、裝置與科技藝術等，共十餘件作品。

　　如果說科技藝術常讓人摸不著頭緒的話，那麼展場中兩件跟＂模型＂有關的作品似乎是很好的進路與比較，透過模型，邱子晏＜萬象皮革廠＞與張立人＜模型社區＞進入科技藝術招魂的兩個面向，＜萬象皮革廠＞透過模型、訪談與撿拾到的物件，建立宛如田野的歷史回顧，藝術家在破敗的皮革廠廢墟中撿拾到的一捲八釐米紀錄作為起點，影像內容是當年皮革廠員工至日本參訪的歷史紀錄，該影像被放在藝術家製作的工廠廢墟模型中播放；＜模型社區＞則是透過虛擬實境的觀看方式，看到藝術家製作的模型社區裡發生的槍戰，同一時刻不同空間的場景。

　　這兩個作品其實可視為敘事的兩個極端，＜萬象皮革廠＞是踏實的田野調查，＜模型社區＞是虛擬，一個呈現我們身邊被遺忘的微小歷史－產品消失的影響，而虛擬作品討論的則是－我們如何觀看與記憶事件的發生，尤其透過虛擬實境的方式觀看，更強調觀眾可以明顯意識到，自己選擇觀看的方向。

　　或許這兩件作品提醒我們，透過科技藝術這種招喚的方式，歷史敘事有許多可能，而不再僅限課本或平面媒體的版本，還有無限的角度、細節與可能。

　　來自德國的知名藝術家夫妻檔Alexander Laner與Sofie Bird Møller來台舉辦雙個展，由非常廟藝文空間與德國慕尼黑藝術公寓（Apartment der Kunst，簡稱AOA）締結為期三年的合作計畫，其中包括雙方藝術家交流，除了讓台灣觀眾看到德國的當代藝術表現外，也讓台灣的藝術家在德國有更多的能見度。 　　8月13日至9月17日，非常廟藝文空間展出德國藝術家夫婦Alexander Laner與Sofie Bird Møller來台舉辦雙個展「Second hand emotion」； Alexander Laner的作品包括舊作的紀錄多件，現場還展出數件由現成物構成的低科技藝術，包括會發出聲音的旅行箱、在旋轉的盤子上以鐵叉子刮出聲音的物品與由紙與針構成的黑膠唱面機等作者自述為雕塑的作品，Sofie Bird Møller的作品主要是在印刷文本上再度創作，例如在聖經圖像修改圖像或是在台灣的流行雜誌上拼貼與繪畫。 　　同樣是以印刷品為文本，Sofie Bird Møller在德國使用的是聖經圖像，在台灣則是以流行雜誌為底，分別在圖像上塗抹，減去圖像上原有的意涵，對台灣的觀眾來說，聖經圖像所代表的意義顯然會與在德國不同，而德國藝術家對台灣流行雜誌的理解與感受，顯然也與台灣本地觀眾不同，更重要的是，藝術家減去原有的象徵時，並沒有加上很明確地指向，反而留下不同的理解空間，對跨文化的作品比對來說，這是很有趣又重要的。 　　其實不只是如此，包括Alexander Laner的作品也是，紙、針與簡單的電子設備構成的黑膠唱機，可以說是挑戰最基礎的高科技消費文化，但是那不準確的沙沙聲，真實播放出的聲音卻也回應到藝術的本質，Alexander Laner一樣留給觀眾思考的空間，而非單一的控訴，或許如現場的另一件作品，一個不停發出聲音的旅行箱，暗示了旅行帶來的文化撞擊，卻無法看到明確的物件。

官網：https://www.facebook.com/events/605599806287736/permalink/609915875856129/

     似乎人人都有行李箱，但用行李箱創作的藝術家就不常見，當許多長輩認為時下年輕人就是愛旅行的小確幸時，年輕藝術 家是如何用行李箱做作品，表達屬於年輕人對旅行的看法？從過去長輩的一支皮箱打天下，當代的行李箱又有哪些不同的可能性呢？ 　　7月23日至8月5日，荒原藝術舉辦《一卡丘皮箱》，由董欣宜、林家禾、林恩崙組成的「一加侖」 第二次展出，所謂的一卡丘皮箱，指的是很厲害的行李箱，也是三位藝術家在本展一開始所設定的規則：「每個人選定一個現成的行李箱，這個行李箱必須要涵蓋從 籌備展覽、佈展、展示、及撤展打包的所有功能，將行李箱作為內外連結的載體。」 　　展場入口看到的影片，真實呈現藝術家們帶著行李箱來到展場的過程，這不只是個序曲，同時也可能是藝術家的狀態自敘，宛如游牧般的在各個展場中移動，對 一般人來說或許是浪漫的藝術家生涯，對年輕藝術家來說卻可能只是一場旅行，而行李箱中的作品則是藝術生涯的象徵。 　　 林佳禾的＜POWER BANK＞改裝行李箱內部，加上風扇與行動電源，在公共場合充電後，由行李箱中吹出的是微弱的風，而非任何移動生活所需電器用品，藝術家甚至在行李箱中標 示著，幾分鐘時風扇吹的微風，是由哪個場所提供，虛無飄渺的微風嘲諷的正是整個旅行的重量。 　　林恩崙的＜彼岸＞將柏青哥機台完整的放置在行李箱中，以行李箱與機台互文，消費文化與藝術間的關係顯露無遺，董欣宜的＜非自在號＞收納的不是旅行所 需，運用充滿舊時代感的元素所呈現的風景區模型，再現了整個社會對風景區與旅行的想像，不同的風景區有著相同的元素，旅行可能只是想像的自我重複而已，而 這可能也是對游牧般的藝術生涯的反省。

         攝影作為當代最為民主的藝術文類，是幾乎每個人都有創作經驗的，當然也是最多觀眾與被解讀的文類，而當藝術家以北美館典藏品做為文本，解讀後再進行創作，對觀眾來說，可能是種尋找認同的過程，而超越了傳統的審美經驗。 　　
      5月28日至10月2日，北美館舉辦《舞弄珍藏：召喚/重想/再述的實驗室》，由館長林平作為總策展人，由三位客座策展人，朱盈樺、郭昭蘭與蕭有志，以「藝術家」、「策展人」與「建築師」三種不同的身分，集結三十位當代創作者回應館藏品；朱盈樺「写真筆談」，邀請八位創作者，以文字書寫的方式，回應十二幅典藏影像作品。 　　
      在展場入口的小冊子請觀眾一定要拿，因為那是這次展覽的重點之一，由八位創作者以典藏影像為文本所書寫的作品，雖有註明對應的文本，但是卻不見得有直接關係，有的可能是書寫的起點、有的則可能是再度詮釋，甚至如楊雨樵將這些典藏影像藉由書寫從新連結成新的故事。
     展場的第一部分是看似傳統的攝影作品裱框展出，只是在旁有許多文字，另一部分可能比較可以看出策展人企圖，是由木箱模擬傳統大型相機的外型，觀眾可以從鏡頭處向內看，影像則是這些典藏作品逐漸以局部的方式浮現，最後回到完整的圖像。 　　為甚麼我們可以從這些木箱中的活動影像，看到創作者重新書寫的意義呢？當木箱中的那些典藏影像逐漸從局部浮現到完整，在這個過程中可以看到的是影像＂敘事＂的可能性，經由時間的介入，那些被決定性瞬間凝結的影像，其中的厚度，或者說各種符碼更被強調出來，而凝結的厚度就被稀釋出敘事的各種方向了。

          ＂銀鹽不死，只是凋零＂，在數位影像大行其道的今日，回顧銀鹽世代的意義除了懷舊與紀念外，也包括了更多的認識影像的本質，這包括了影像紀錄現實與實現 美感的兩大目的，而百年來在台灣有許多的攝影師曾經投入許多心血，透過《銀鹽世代》該展，讓我們從新認識過去與影像的關係。

　　　國立台灣美術館於7月2日至11月13日舉辦《銀鹽世代－尋找歲月靈光 臺灣攝影家原作展1890s～2015 》，由張照堂、簡永彬擔任策展人，集結橫跨百年，31位台灣攝影家，共254件作品，以銀鹽技法為範圍，展覽規劃「文獻」及「原作」二部分，「文獻」部分 蒐集了1890~1945年間蛋白相片、玻璃乾版片、三色碳墨轉印、寫真帖等珍貴稀有的史料及作品61件。

      美術館有四大功能，典藏、展示、教育與推廣，一般來說觀眾較少接觸的是典藏，一來觀眾接觸典藏展的機會少，二來過去各公立美術館典藏展較缺乏活潑的作法， 去年開始，北美館邀請策展人推動典藏展，讓藏品與當代有了新的互動，而今年新館長延續此一作法，邀請三位策展人推動今年的典藏展，值得關注。

5月28日至10月2日，北美館舉辦《舞弄珍藏：召喚/重想/再述的實驗室》，由三位客座策展人，朱盈樺、郭昭蘭與蕭有志，以「藝術家」、「策展人」與 「建築師」三種不同的身分，集結三十位當代創作者回應館藏品；《對照記》的策展人蕭有志將「典藏品」與「展覽」視為媒介，邀請十七位台灣當代影像創作者選 擇攝影類典藏品，試圖回應社群建構的可能性。

對年輕的觀眾來說，郎靜山可能是知名的攝影大師，但看到作品的機會也許不多，這次展覽中就有幾位當代創作者，選擇以郎靜山的作品來對話，雖說當代影像教育 與郎靜山的美學關係已經不大，但在這些當代創作者與郎靜山作品的對話中，可看到許多關於攝影本質的討論，例如郎靜山利用中國水墨的三遠透視，建構他著名的 集錦攝影，而當代藝術家也以此討論攝影中的空間形式議題。

有趣的是《對照記》以攝影典藏品為主，而攝影可說是大部分觀眾都有經驗的藝術文類，在數位化時代，有機會重新觀看、閱讀這些過去的典藏品，且藉由當代的創 作者，以當代的眼光來對話，讓這些影像不只是過去的典藏品，同時也具備了當代的意義，讓觀眾重新認識，過去這塊土地上的藝術家，曾經有過的努力，這些典藏 品不只是歷史或是典藏品，也是當代的一部分。

圖片提供:北美館

       蓋印章可能是人們最早的版畫製作經驗，版畫在生活裡可說是無所不在，但在藝術欣賞的領域裡卻常被忽略，其實台灣主辦了具有卅多年歷史的大型國際版畫雙年展，光是報名的藝術家就來自八十餘國，以作品的精采程度來說，是相當值得觀賞的。
　　6月25日至8月28日國美館舉辦《第十七屆國際版畫雙年展》，展出來自全球36個國家205件作品，本屆的入圍與得獎者,出現了以往鮮少在雙年展競逐的中南美洲藝術家，例如金牌獎是來自秘魯的藝術家，還有評審團特別獎之一的也是來自哥倫比亞的藝術家，而十五名得獎者有近四分之一來自波蘭，其他包括來自土耳其與挪威等國的藝術家，當然，亞洲傳統版畫強國,如日本等國的藝術家也不少。　　　　　　　　　　　　　
　

        　版畫的技術性特質，使許多比賽常會以技術為評審判準，而本次比賽的金牌,則是以傳統的木刻版畫為主，在這種大型的國際競賽中，要擺脫技術本位，主辦單位需要相當大的堅持，以此來看，國美館確實用心，許多作品的亮點都不僅只於技術，而是思考更完整的呈現,創作者的內在世界。

　　競賽型展覽通常會遇到學生大軍參賽的狀況，並非學生作品不夠成熟，而是以大型展覽來看，在版畫本身的發展與探索上就稍嫌不足，版畫本身在當代有如此多的運用，但本次展出的作品，對這些運用與形式上的探索相當匱乏，與藝術史的對話也罕見，這可能是國際版畫雙年展要面對的問題。

　　國美館在暑假推出本展與《日本浮世繪—東京富士美術館典藏精選展 》，對觀眾而言,可說是版畫的大補帖，兩個展聯合舉辦的講座與工作坊等活動,也相當精采，對版畫有興趣的朋友可以把握難得的機會